很多人都不了解文藝復(fù)興，接下來跟著知秀網(wǎng)小編一起欣賞。

提起十四、五世紀歐洲的文藝復(fù)興，人們都會肅然起敬。那是一個大師紛呈的時代，他們的智慧造就了無與倫比的文學(xué)、藝術(shù)作品，就像一道光，驅(qū)散了人類蒙昧的混沌狀態(tài)。從此以后，人類似乎走上了一條康莊大道。

然而，凡事必有兩面。文藝復(fù)興雖然偉大，但偉大也不能遮蔽其陰暗。美國心理學(xué)家羅洛?梅認為，文藝復(fù)興在將人從中世紀宗教的桎梏下，解救出來的時候，也開啟了另一扇門。這扇門最終通向了哪里?他引用了奧登的詩來作為解答——《焦慮的年代》。

這部長詩創(chuàng)作于二十世紀四十年代末，奧登自己認為它最精確的反應(yīng)了該時代的特性，尤其是詩的標(biāo)題，一語中的。遺憾的是，《焦慮的年代》沒有中文譯本，我也沒有找到英文原版，只能借助羅洛?梅在《焦慮的意義》一書中，對它的概括來了解詩的主旨。

“詩中的四個人物，盡管出身背景與氣質(zhì)皆不相同，卻共同具有某些當(dāng)代的特征：孤寂、做人無意義的感覺，以及無法擁有愛人與被愛的體驗?！蹦闶遣皇歉杏X詩中的這四個人物的某些特征，在你身上也存在?不要擔(dān)心，不是你的問題，是這個時代的癥結(jié)。

其實，從二十世紀初開始，文學(xué)作品中就開始大量出現(xiàn)具有這些特征的人物，并一直持續(xù)到現(xiàn)在。羅洛?梅將這些特征視為“焦慮”的體現(xiàn)，并試圖在文化上找出其產(chǎn)生的根源。最終，他認為一切始于文藝復(fù)興，人類歷史上最輝煌的那段時期。

“焦慮”可以說是一種現(xiàn)代病，因為在原始社會和奴隸社會，人們更多的是恐懼——對自然災(zāi)害的恐懼，對野獸的恐懼，對奴隸主淫威的恐懼。但恐懼不是焦慮。

弗洛伊德、霍妮等人，都強調(diào)了這兩者的區(qū)別：恐懼是有目標(biāo)的，即人們知道自己恐懼的是什么，因而，它是短暫的。一旦恐懼的目標(biāo)消失了，恐懼自然也就消失了。而焦慮則是沒有目標(biāo)的，人們不知道自己擔(dān)心的是什么?；蛘哒f，焦慮是對虛無的恐懼。

因此，焦慮是長期的，相比而言，危害也比恐懼更大。心理學(xué)家在思考現(xiàn)代社會焦慮的起源諸多因素時，將矛頭之一指向了文化——個人的焦慮背景，會受制于他的文化標(biāo)準和價值。

西方文化自現(xiàn)代以來，就被“個人競爭的野心”這一標(biāo)準所左右，甚至成了它的唯一和最終價值。個人競逐成功，既成了西方文化的主導(dǎo)目標(biāo)，又是最普遍的焦慮背景。而這種“個人主義”的文化價值觀，恰恰肇始于文藝復(fù)興，自此便在西方文化中根深蒂固。

文藝復(fù)興是對中世紀的撥亂反正，在宗教的名義下，中世紀崇尚集體主義，現(xiàn)在人們一提到中世紀，便會用“黑暗”來形容，其實中世紀也有牧歌的時期。

那時候公民對自己的認識，只是族群、人種、黨派、家族或企業(yè)的一分子——他們只能從某些籠統(tǒng)范疇，來認識自己。因此，理論上，每個人都知道自己在公會經(jīng)濟構(gòu)中的地位，在家庭和封建階級心理結(jié)構(gòu)中的地位，以及在教會道德與精神結(jié)構(gòu)中的地位。

”黑暗是從中世紀的最后一百年開始的，不過，它給人們造成的心理影響更多的是恐懼，而非焦慮。匈牙利學(xué)者卡爾?曼海姆，引用了博斯的畫，來證明這一點。

博斯很多繪畫的主題，都是以描繪地獄情景為主，里面充斥著死亡的意象。其中也包含著一定成分的焦慮。不過由于其目標(biāo)是清晰可見的(死亡的意象)，所以更多的還是屬于恐懼。

后來，文藝復(fù)興來了，它高舉“個人主義”的大旗，來反抗中世紀末逐漸衰退的“集體主義”。我們依然可以從繪畫里，看出這一變化。

在被稱為“文藝復(fù)興第一人”喬托的畫中，相對于中世紀畫作中的肢體僵硬、正面向前的象征型人物，喬托筆下的人物臉部，為四分之三的側(cè)面，并有獨立的動作。喬托開始描畫個別的情緒。

可以看出，在中世紀的概念中，人只是社會有機體的一個單元。相較于此，文藝復(fù)興時期則認為，人是獨特的實體，社會只是烘托個人功成名就的背景。到了文藝復(fù)興全盛期，個人主義的價值標(biāo)準，得到了更加徹底的張揚。這一特征在繪畫中也體現(xiàn)出來了。

文藝復(fù)興初期的喬托，在繪畫中不遺余力的，肯定小人物的價值，但是在文藝復(fù)興全盛時，有權(quán)能的個人開始受到重視，繪畫的主題多為圣經(jīng)人物、古希臘神話中的英雄，以及現(xiàn)實生活中的達官貴人。

比如達芬奇的《蒙娜麗莎》，其原型有眾多版本，不過這些版本不是貴婦，就是貴族，沒有一個版本說她是平民百姓。羅洛?梅認為，這種現(xiàn)象是當(dāng)代焦慮模式的根本，一種過度膨脹的“個人主義”初現(xiàn)端倪。

文藝復(fù)興在把人從中世紀末期的黑暗中，解放出來后，在全盛期，這種解放開始變了味兒。在初期，它推崇的是“人”，而到了全盛期，它推崇的是“強人”。那么，自然而然，弱者就可以被強者，毫不自責(zé)的剝削操控。最終，誰是強者，誰就成功了。

成功是評斷行為的標(biāo)準。幫助朋友、脅迫敵人，以及生財有道者，都被視為英雄。然而，成功必然伴隨著競爭，方法是要比他人優(yōu)越，或勝過他人。只有成功了，才能操控別人，被別人矚目。 而不是像中世紀那樣，在集體主義的庇護下默默無名。

結(jié)果成功被無條件地看重，成了自我評價的唯一標(biāo)準。于是，擔(dān)心自己失敗的焦慮，便隨之而來。因為成功是個無止盡的目標(biāo)，追求成功的欲望，會隨著成就增加，而不會減緩。成功的手段，則多半來自壓倒別人的權(quán)能。

成功既然是自我評價的唯一標(biāo)準，那么，是不是成功了，就意味著沒有焦慮，事實并非如此。

米開朗琪羅是文藝復(fù)興時期的三杰之一，無論從哪種意義上說，他都是一個成功的人，按理說他不應(yīng)該有焦慮，但是在日記中，米開朗琪羅曾寫道：“我沒有任何一種朋友，我也不需要任何朋友。”說的似乎很輕松，不過他的畫泄漏了他的心聲。

心理學(xué)家們從他的畫中，看到兩樣不安的東西——緊張與沖突，他們認為這是那個時代過度個人主義的潛在心理對等物。比如，他畫在西斯汀大教堂天花板的人物，好像總是在怨憤不安一樣。

美術(shù)史學(xué)家西蒙茲，察覺了米開朗琪羅畫筆下的人，“因為一股奇異可怕的內(nèi)在躁動而感到紊亂”。由此他認為，盡管文藝復(fù)興“復(fù)興”了古希臘的精神，但復(fù)興的過于片面，最終“失之毫厘，謬以千里”。

心理學(xué)家弗洛姆，對文藝復(fù)興的評價相當(dāng)客觀：“看來新獲得的自由，為這些人帶來了兩件事：力量感增加了，同時，孤寂、疑心、懷疑，而這些感覺所帶來的焦慮，也增加了?！背晒﹄m然會給你帶來無數(shù)掌聲和鮮花，但必然也帶來孤立，一種高出不勝寒的感覺?；蛟S，這正是米開朗琪羅畫中焦慮的根源。

文藝復(fù)興在開啟“個人主義”的大門時，“焦慮”這只老虎也悄然跟了進來，從此一發(fā)不可收拾?！皞€人主義”是建立在成功和競爭的基礎(chǔ)之上，對于成功的標(biāo)準，文藝復(fù)興時的人們，或許還沒有過多認識，但是在十七、十八世紀，貴族的奢華生活，使人們傾向于對“名”的追求。

到了十九、二十世紀，隨著工業(yè)體制和消費社會的擴張，成功的標(biāo)準又轉(zhuǎn)而對“利”的追求，成功便是比別人更有錢;正如現(xiàn)在一句流行話所言：“男人的實力，就是兜里的人民幣”。

當(dāng)然，我們不能把這一切都怪罪于文藝復(fù)興，更不是要回到中世紀的“集體主義”中去，而是要明白事情的原委以便選擇。其實，那時的哲學(xué)家米朗多那，已經(jīng)寫了十二本書，來證明人是自己命運的主宰。在他最有名的《人性尊嚴演說》一書中，他想象造物主這么對亞當(dāng)說——

“我在造你時，既沒有把你變成天使，也沒有把你變成俗物，既非必朽，也非永恒。目的是為了要讓你，能成為你自身的形塑者，讓你自由地決定哪種形式才最適合你。你有能力讓自己墮落，成為低劣殘暴的動物，也有能力依據(jù)自己的智慧抉擇，轉(zhuǎn)生成為高尚神圣的生命。“